القَافِيَةُ الشِّعْرِيَّةُ في فنِّ المُوَشَّحَاتالباب: مقالات الكتاب
 | د. عبد العزيز الطالبي المغرب |
ملخص:
تحاول هذه الدراسة الكشف عمّا سمّيناه، اقتراحًا، نوع (القَافِيَة الشِّعْرِيَّة) في فن الموشحات، وهو نوع يميل إلى نظيره في الشِّعْر العمودي؛ وذلك بناء على درجة التَّنْويع المحدَثة في القافية من حيث نوعُها، وحروفُها، وحركاتُها؛ إذ تكون درجة التنويع فيه ضعيفة أو هَيِّنة بالمقارنة مع قوافي موَشَّحَات أخرى.
مقدمة:
تحظى القافية، في كلام العرب الموزون، بأهميَّة كبرى؛ نظرًا إلى أنّها تشكِّل عنصرًا مهمًا من عناصر البنية الإيقاعيَّة للنص الموزون، فهي تغنيه وتثريه، وتقسم أجزاءه المتساويَّة موسيقيًّا، وبخاصَّة فيما يتعلَّق بأواخر هذه الأجزاء. وتُعرَّف القافية، في الشعر العربي، بأنها أصوات يلزم الشاعرَ تكرارُها في أواخر الأبيات. وعرّفها العَرُوضِيُّون، ومنهم واضع علم العَرُوض الخليل بن أحمد الفراهيدي (ت. 170هـ)، بأنها تتحدّد من آخر ساكن في البيت إلى الذي يليه من قبله مع الحركة التي قلبه .
ولما ظهر فن الموشَّحات في بلاد الأندلس، وأعلن ثورة التَّغْيير على الشِّعْر العمودي شكلاً وإيقاعًا؛ فقد تناول عنصرَ القافية، كذلك، بالتغيير، لكنَّه تغيير لم يمُس جوهرها، أو المقصود منها، وإنما أباح، فقط، للوشَّاح أن ينوع من حيث أنواع قوافي مُوَشَّحته، وحروفها، وحركاتها على غرار فن التَّسْمِيط السابق .
ومن تتبع عنصر القافية في فن الموشّحات، وجد درجته تختلف من موشحة إلى أخرى؛ حيث إن هناك موشّحات تُنوِّع من بنية قافيتها بشكل كبير جدًا نوعًا، وحروفًا، وحركات؛ وموشّحات تُنوع منها بشكل متوسِّط، وأخرى تتّجه إلى جعل التّنويع من بنية القافية بسيطا جدًا، إذ لا يتعدّى، أحيانًا، حرف الرَّوِي. وهذا الصنف الأخير من الموشحات يندرج بعضه ضمن ضرب من الموشحات سماه ابن سناء الملك في مقدمة كتابه «دار الطراز في عمل الموشحات» (المُوَشَّحَ الشِّعْري)، وقد رفضه، ونسبه إلى الضعفاء من أهل الصناعة ؛ نظرًا إلى أنّ بنيته العَروضيّة لا تختلف أبدًا عن نظيرتها في الشِّعْر.
إن طبيعة بنية القافية في أصناف الموشَّحات المذكورة سلفًا، والتي سنوضحها نماذج منها لاحقًا، تضعنا أمام إشكال التَّسْمِية؛ نظرًا إلى بساطتها من حيث درجة التنويع؛ إذن، فهل يمكن وصف هذه القافية بالشِّعْريّة على غرار صنف الموشّحات الشِّعْرية التي حددها ابن سناء الملك؟.
ستعمل هذه الدِّراسة على توضيح بنية القافية في ثلاث موشّحات؛ بهدف إثبات تشابهها من حيث اعتماد قافية يظهر فيها التَّنويع بسيطًا، ومحاولة وصفها بتسمية تناسب طبيعتها؛ وحتى يتأتى ذلك، ستعتمد الدراسة منهجية تجمع بين التحليل العروضي، من ناحية القافية، والوصف.
دِراسَة في ثَلَاثةِ نماذجَ من صِنْفِ المُوَشّحَاتِ ذِي القافِيّة الشِّعْرِيّة:
1ـ الموَشّحة الأولى:
قال الوشاح:
يَا شَقِيقَ الرّوحِ منْ جَسَـدِي أَهَـــوًى بِـــــي مِنْكَ أَمْ لَمَمُ
ضِعْتَ بَيْنَ العَذْلِ وَالعَـــذَلِ
وَأَنَـــا وَحْــــــدِي عَلَــى خَــــبَــــلِ
مَــــــا أَرَى قَلْبِي بِــمُـحْـتَـــمِـــــلِ
مَا يُرِيدُ البَيْنُ مِـنْ خَلَـــــدِي وَهْــوَ لَا خَصْـــمٌ وَلَا حَكَمُ
أَيُّهَا الظّبْيُ الــــــــذِي شَرَدَا
تَرَكَتْنِي مُقْـلَـتَــــــــاكَ سُدَى
زَعَمُوا أَنِّـــــــــي أرَاكَ غَدَا
وَأَظُـنُّ المَـــــــوْتَ دُونَ غَدِ أَيْـــنَ مِنِّي اليَوْمَ مَا زَعَمُوا
أُدْنُ شيْئًا أَيّــــــــــــهَا القَمَرُ
كَادَ يَمْحُـــــــو نُورَكَ الخَفَرُ
أَدَلَالٌ مِــنْــــــــــكَ أَمْ حَــــذَرُ
لَا تَخَفْ كَيْدِي وَلَا رَصَـدِي أَنْتَ ظَبْيٌ وَالهَـــوَى حَــرَمُ
يا هِشَامَ الحُسْنِ أَيُّ جَــــوَى
يا هَــــــوًى أَزْرَى بِكُلِّ هَـــــــوَى
لمْ أَجِـدْ مُذْ غِبْـتَ عَــنْـهُ دَوَا
عَلَّمْتُكَ النَّفْثَ فِـــــــي العُقَدِ لَحَـظَـاتٌ كـلُّـــــــــــهَا سَقَمُ
هَلْ بِشَوْقِي دَرْعُ كُـــلِّ صَبَا
تَـجْـتَـلِـيـهَـا آيَــــــــةٌ عَــــجَـــبَـــا
حِينَ أَشْــدُوهَا بِكُـــــــمْ طَرَبَا
يَا نَسِيمَ الرّيــحِ مِـــنْ بَلَـدِي خَبِّرِ الأَحْبَــــــابَ كَيْفَ هُمُ
تندرج هذه الموشّحة ضمن ما سماه ابن سناء الملك (المُوَشّح الشِّعْري)؛ نظرًا إلى أن إيقاعها العروضي، المتمثِّل في بحر المديد، يتجلى كما هو في الشعر تماما، وهي غير دقيقة النِّسبة، وينسبها البعض إلى ابن سناء الملك نفسه.
وإن إمعان النظر إلى بنية قافية الموشّحة، يبين أن الوَشّاح قد التزم نوع القافية المُطْلَقَة بحسب الرَّوِي*في أقفالها وأبياتها*؛ حيث نجد مثلا: (الدّال، والميم، واللّام) المحركات بالكسر والضم، وغيرها. كما التزم فيها نوع القافية المتراكبة، بحسب الحركات*، أقفالا وأبياتا؛ فمن ذلك مثلا: (مِنْجَسَدِي، أَمْلَمَمُو، وَلْعَذَلِي، كُمْطَرَبَا،...)؛ إذ تتبدى ثلاث حركات بين ساكنيها.
أما بالنِّسبة إلى حرف الرَّوِيِّ وحركتِه، فيتبدَّى أن الوَشّاح قد نوعها فيهما بشكل واضح؛ حيث جعل للأقفال روِيَّيْن (الدال المكسورة، والميم المضمومة). أما الأبيات فتتجلّى فيها أرواء (اللَّام المكسورة، والدّال والواو والباء المفتوحات، والدّال المضمومة).
بناء على ما سبق، يمكن القول إنّ الوَشَّاح قد مال إلى جعل قافية موَشَّحته موحَّدة إلى حد كبير جدًا؛ حيث إنّ الالتزام فيها واضح أنه أكثر جلاء من التَّنْويع؛ ومنه فالقافية، هاته، تقترب من نظام التَّقْفِية في الشِّعْر إلى درجة كبيرة، فلولا تنوُّع الأَرْوَاء وحركاتِها، لما اختلفت عن نظيرتها الشِّعْرية.
2ـ الموَشّحة الثّانية:
يقول الصَّفدي:
بَاتَ بــدْري وَهْـــو مُعْتَنَقِي أرْتشـي فَـــــاهُ وأرْتَـشِــفُ
وَبِهِ أمْســـيْـتُ مُـتَّــحـــــــــدَا
بَعْـدَمَا قدْ كـنْــــــتُ منْفَرْدَا
وَغَــــــدَا بــدْرُ السَّـــمَا كَمَـدَا
وَهْوَ مَرْمِــــيّ على الطّرُقِ وَبِفَضْلِ التّـــــرْبِ مُلْتَحِفُ
شَبَّهــوا المُحِـــــــبَّ بالقَمَرِ
وَبِـــرَوْضٍ يانِــــــع الزّهَــــــرِ
وبِغُصْـــــنٍ نَاعــــــمٍ نَضِــرِ
وَبِظَبْــــــيٍ سَاحـــرِ الحَدَقِ وهْوَ عِنْدِي فوْقَ ما وَصَفُوا
قمَرٌ لمْ يُـبْـقِ لِــــــــي رَمَقَا
بِـقِـوَامٍ جَـــــــــلّ مَـنْ خَلَقَا
فَـاقَ أغْصَـــــان النّقا وَرَقَا
مَا قضِيــــبٌ لُفَّ فِي وَرَقِ كَقَضِيــبٍ زَانَـــــــهُ الهَيَفُ
ضَمّـــهُ المُضْــنَى وَقَـــبّـلَـــهُ
فاعْـــتَـرَاهُ عِنْـدَها وَلَــــــــهُ
قالَ أَخْشَى الإثْمَ قلْتُ لهُ
خَــــلِّ هذا الإثمَ فـي عنُقِي فأنا قــدْ زادَنِـي التّـــلَـــــفُ
كَمْ مُحِـبٍّ نَــــــالَ مَا طَلَبَا
وقَضَى مِنْ وصْلِــه الأرَبَا
وأنــا حَــيٌّ غـــــــــــدَا عَجَبَا
ما سعِيدٌ في الهَـوَى كَشَقِي وَحُظُـــوظُ النّـــاس تَخْتَلِفُ
وَمَــهَــاةٌ تُــــشْــبِـــهُ القَــمَـــــرَا
لَحْـظُــهَا ألْبَـابَـــــــنَـا سَــحَــرَا
لَسْتُ أنْسَـى قَــوْلَهَا سَحَــــرَا
أشْبَـــكَ الخِلْخَال في حَلَقِي ولبَاسِـي جــــــــاوناً خطَفُوا
جاءت أرْوَاءُ قافية هذه الموَشّحة محرَّكة جميعُها، سواء في الأقفال أو الأبيات؛ مما يعني أنَّ الوَشّاح قد التزم فيها نوع القافية المُطْلَقَة بحسب حرف الرَّوِي؛ ومن أمثلة ذلك نجد: (القاف المكسوة، والفاء المضمومة، والدّال والقاف المفتوحتين،...). كما يظهر نوع القافية المُتَرَاكِبَة بحسب الحركات في الأقفال والأبيات معًا؛ مما يدلّ على أنّ الوَشّاح قد التزمها في موشحته كاملة؛ ومن ذلك قوله: (مُعتَنِقِي، مُنْفَرِدَا، مَاكَمَدَا، بِلْقَمَرِي،...)؛ إذْ تبرز ثلاثة حروف متحَرِّكة بين الساكنين.
أما فيما يخصُّ الرَّوِيَّ، فقد جعله الوَشّاح متنوعًا في الأقفال والأبيات إجمالاً؛ حيث نجد: (القاف، والفاء، والدّال، والرّاء، واللّام، والباء)، كما نوع من حيث حركتُه بالحركات الثّلاث، مع الإشارة إلى التزامها فتحةً في الأبيات جميها باستثناء البيت الثّاني الذي جاءت فيه كسرة.
يتّضح ممّا سبق أن بنية القافية في هذه الموشّحة تتبدَّى على غرار سابقتها؛ فباستثناء تنوُّع حرف الرَّوِيِّ وحركته فيها، فإنّه يبدو عليها طابع الوحدة عن طريق التزام القافيَّتَيْن المُطْلَقَة والمُتَدَارِكة بحسب حال الرَّوِي والحركات؛ ومنه فهذا الأمر يجعل منها أكثر نزوعًا إلى قافية الشِّعْر، فتنويع حرف الرَّوِيِّ وحده لا يُعْتَدُّ به لكي يجعل من درجة تنويعها شديدة، أو حتى معتدلة.
3ـ الموشحة الثّالثة:
الهَــوَى ضَـربٌ مـنَ العَــبَــثِ
وبهِ العشّاقُ قــدْ عَـــبَـثُــوا
لـي مَـلِــيـــحٌ وصْلــهُ أمَـلِــي
يزْدهِي كالشّمْس في الحَمَلِ
جائِــرٌ يسْـطُــــو بِمُــعْـــتَــدِلِ
يَنْثَـــنِــــي كَالشّـاربِ الثّـمِــل
خنَثٌ ناهِـيــــكَ مـــنْ خــنَــثِ
فهْـوَ رُوحٌ والـــــوَرى جُـثَـــثُ
غُـصــــنٌ يَــصْـبـــي بمَـائــلـهِ
فشُمُــولي مـنْ شــمــــــــائلِهِ
وغَــلِـيــلِــي مــــنْ غَـــلائـلِـــــهِ
فشُمُــولي مـنْ شــمــــــــائلِهِ
لَـذَّ لِـي في ريّــــــهِ شَـعَـثِـــــي
بَـرَحَ العُــــــذّال أوْ مَـكَـــثُــــوا
قـمَـــرٌ واللّــيْـــل طـــــــــرّتـــــــهُ
وضِيَــــاء الصّـبْــحِ غُـــــرّتُـــــهُ
وجَـنِــيّ الــــورْدِ وَجْـــــــنَـــتُـــهُ
نُــورهُ مـــنْــهــا وجــــــنَّــتُـــــــــهُ
لوْ دعَا الأمْـــواتَ منِ جَــدَث
قـبْـلَ يقْـضِــي حَــشْـــرُهــــمْ
قال شهاب الدِّين الموصلي:
التزم الوَشّاح، كما يتَّضح، في هذه الموشّحة نوع القافية المُطْلَقَة من حيث الرَّوِيُّ أقفالاً وأبياتًا؛ حيث نجد أرواء (الثّاء، واللّام، والتّاء) المحرَّكة بالكسر والضّم، مع تسجيل هيمنة لرويَّيْ الثّاء واللّام. أما من حيث الحركات، فقد التزم الوَشّاح، كذلك، قافية واحدة، في الأقفال والأبيات، هي المُتَرَاكِبَةُ؛ ومن أمثلها نذكر: (نَلْعَبَثِي، هُوأَمَلِي، مَائِلِهِ، طُرْرَتُهُو،...)؛ حيث تبرز ثلاث حركات بين السَّاكنين.
وبالنّظر إلى حرف الرَّوِيِّ، فالملاحظ أن الوَشّاح التزمه ثاء في الأقفال، ونوَّعه في الأبيات بروِيَّيْن، فقط، هما (اللّام والتّاء)، وإجمالا، فالموَشّحة تكشف عن ثلاثة أرْوَاء، فقط، هي (الثّاء، واللّام، والّتاء). كما أنّ حركته لم تتعدَّ اثنتيْن هما (الكسرة والضمة).
وإذا اتّجهنا إلى مقارنة بنية قافية هذه الموَشّحة بنظيرتَيْها في الموَشَّحَتَيْن السّابِقَتَيْن، يتَّضح أنّها تتَّفق معهما من حيث التزامُ نوعيْ القافية المُطْلَقَة والمُقَيَّدة، والتَّنْويعُ بخصوص الرَّوِيِّ من جهة، كما يتّضِح، أيضًا، أن قافية هذه الموَشّحة أقلُّ تنويعًا من حيث حرفُ الرَّوِيِّ وحركتُه من جهة أخرى؛ مما يجعلها أكثر إجلاء لعنصر الوحدة؛ وهو ما يجعل قُرْبَها من بنية القافية في الشِّعْر أكثرَ وضوحًا وتجليًا.
خاتمة:
بناء على المقاربة السالفة لعنصر القافية من منظور ثنائية (الوحدة والتّنويع)، يمكن الوقوف عند المعطيات الآتية:
ـ إنّ هناك، فعلاً، صنفًا من الموَشّحات لا يتَّجه فيه الوَشّاح إلى التّنويع بدرجة كبيرة من حيث بنيةُ قافية موَشّحته، وإنّما يفضل، فيها، النُّزُوحَ إلى عنصر الوحدة ما أمكنه ذلك؛ عن طريق التزام نوع واحد من القافية بحسب الرَّوِيِّ والحركات معًا، أما التّنويع فلا يظهر إلا من حيث حرف الرَّوِيِّ وحركته أساسًا.
ـ إن مسألة تنويع حرف الرَّوِيِّ، وحركتِه، أساسًا، في هذا الصِّنْف من الموَشّحات؛ إنما يُعْزى، بدرجة أولى، إلى مسألة إلزامِيَّة مجيء أرْوَاءِ الأبيات متنوِّعة؛ إذْ يدخل ذلك في باب جودة الصِّناعة والبراعة فيها.
ـ تكشف طبيعةُ بنية القافية، في هذا الصِّنْف من الموَشّحات، أنَّ لدى الوشّاح الأندلسي نزوعا إلى بنية القافية في الشِّعْر، أو لِنَقُلْ إنَّ استعماله لهذه القافية هو دلالة على إبداء حنِينِه إلى قافية الشِّعْر؛ ومنه فالإقبال عليها قدْ يكون لا شعوريًّا أحْيانا؛ أيْ أنَّ قافية الشِّعْر تستدرجُه من دون شعور.
ـ إنَّ طبيعة هذه القافية التّي تتأسَّسُ على الميل إلى الوحدة أكثر منها إلى التّنويع، يدفعنا إلى ربطها بالنِّظَام التَّقْفَوِيِّ في الشِّعْر العربي القديم الّذي يقوم، أساسًا، على إباحة عنصر الوحدة، ورفض التّنويع؛ ومنه فقد يجوز لنا أن نسمِّيها (القَافِيَةَ الشِّعْرِيَّة).
الهوامش:
- الهاشمي أحمد، ميزان الذهب في صناعة شعر العرب، تح: حسني عبدالجليل يوسف، مكتبة الآداب، القاهرة، (د. ت.)، ص. 108.
- محمد زكريا عناني، الموشحات الأندلسية، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، 1998م، ص. 36.
- هبة الله بن سناء الملك، دار الطراز في عمل الموشحات، تح: محمد زكريا عناني، دار الثقافة، بيروت- لبنان، 2001م، ص. 43- 44.
- المرجع نفسه، ص. 96- 97.
*- تنقسم القافية، بحسب حرف الرَّوِيِّ، إلى مُطْلَقَةٍ؛ وهي ما جاء فيها الرَّوِيُّ محرَّكا بكسر، أو ضم، أو فتح، ومُقَيَّدَةٍ؛ وهي ما جاء فيها ساكنًا. يُنظر بشأن ذلك إلى: محمد حماسة عبد اللطيف، البناء العروضي للقصيدة العربية، دار الشروق، القاهرة، 1999م، ص. 216- 217.
*- القفل والبيت من الأجزاء المكوِّنة للموشّحة؛ حيث يَلْزَمُ في الأقفال توحيدُ الوزن والقافية، أما الأبيات فلا يَلْزَمُها ذلك. يُنظر بشأن هذا الأمر إلى: محمد عباسة، الموشحات والأزجال الأندلسية وأثرها في شعر التروبادور، دار أم الكتاب للنشر والتوزيع، مستغانم، 2012م، ص. 65- 69.
*- تنقسم القافية، بحسب عدد حركاتها الواقعة بين ساكنيها، إلى: مُتَكَاوِسَة، ومُتَرَاكِبَة، ومُتَدَارِكَة، ومُتَوَاتِرَة، ومُتَرَادِفَة. يُنظر إلى المرجع السابق، ص. 224- 226.
- فيليب قعدان الخازن، العذارى المايسات في الأزجال والموشحات، مطبعة الأرز (جوبية)، لبنان، 1902م، ص 8- 9.
- المرجع نفسه، ص. 3- 4.
المصادر والمراجع:
1 - أحمد الهاشمي، ميزان الذهب في صناعة شعر العرب، تح: حسني عبد الجليل يوسف، مكتبة الآداب، القاهرة، (د. ت.).
2ـ- فيليب قعدان الخازن، العذارى المايسات في الأزجال والموشحات، مطبعة الأرز (جونية)، لبنان، 1902م.
3 - محمد حماسة عبداللطيف، البناء العروضي للقصيدة العربية، دار الشروق، القاهرة، 1999م.
4 - محمد زكريا عناني، الموشحات الأندلسية، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، 1998م.
5 - محمد عباسة، الموشحات والأزجال الأندلسية وأثرها في شعر التروبادور، دار أم الكتاب للنشر والتوزيع، مستغانم، 2012م.
6 - هبة الله بن سناء الملك، دار الطراز في عمل الموشحات، تح: محمد زكريا عناني، دار الثقافة، بيروت- لبنان، 2001م.
تغريد
اكتب تعليقك