لوحة (قارئة البخت) لكارافاجيو الباب: مقالات الكتاب

نشر بتاريخ: 2024-05-31 02:40:34

د. هاني حجاج - مصر

كاتب ومترجم

قدم ميكيلانجلو ميريزيكارافاجيو Caravaggio، بين عامي 1594/ 1595، موضوعًا جديدًا على الفن الإيطالي وكان معروفًا، على كل حال، فقط في اللوحات الهولندية: ما يتناول لقطة عابرة من الحياة اليومية، ولكن مع التلميح بمعنى خفي لتنوير المتفرج الملاحظ. يمكن وضع موضوعين من السنوات الأولى لكارافاجيو في فئة من هذا الرسم: أحدهما يمثل لعبة ورق (مفقودة للأسف)، والآخر هو (قارئة البخت) The Fortune Teller والأصل الإيطالي للعنوان هو (الغجرية) La Zingara.

يحتل النصف الأيمن من اللوحة حيث يشرق على وجهه نور الشمس، شاب يرتدي ملابس غاية في الأناقة، ناعم الوجه، ساذج الملامح ليس لديه خبرة في الحياة، يعطي يده اليمنى لفتاة صغيرة، من أجل قراءة المستقبل في خطوط كفه، يصعب تحديد التعبير البادي على ملامحها لكن الفتى الطيب مأخوذ بسحرها فلا ينتبه لكونها لا تنظر إلى كفه أصلاً وإنما تثبت عينيها في عينيه كأنها تنومه مغناطيسيًا. تتأثر أفكارنا بنظرة الفتاة الغجرية الشابة الماهرة، التي تأسر مداعبتها اللطيفة في تتبع خطوط يده الشاب الأحمق الوسيم تمامًا لدرجة أنه لا يلاحظ (ولا نحن نلاحظ إلا بتدقيق مكثف!) أن خاتمه يُسحب من إصبعه بصنعة لطافة! يمكن تطريز هذا المشهد القصصي بشكل أكبر، وفي الواقع تدعونا اللوحة إلى القيام بذلك من خلال الحبكة التي تصورها وكذلك من خلال ما تخبرنا به عن الشخصيتين من خلال ملابسهما. تخبرنا القبعة ذات الريش وقفازات النبلاء والخنجر الكبير الحجم على الفور بمن نتعامل معه هنا. وبالمثل، فإن الفتاة الغجرية التي ترتدي قميصها الكتاني الخفيف وعمامتها ولفافها الغريب يقصد بها أن تكون "نوعًا" وليس فردًا.

هذا يعني، بالطبع، أن ما لدينا هنا ليس حكاية لشخصين محددين، بل حكاية يومية. لا يوجد تحديد للمكان أو الزمان يصرف انتباهنا عن موضوع القصة، مما يمنح المشاهد إحساسًا بالتفوق والرضا عن النفس فضلاً عن المتعة الجمالية.

تُظهِر لوحة كارافاجيو، التي توجد منها نسختان (واحدة في اللوفر أما النسخة الثانية فهي في بيناكوتيكا كابيتولينا بروما، يُعتقد أن النموذج فيها هو رفيق كارافاجيو، الرسام الصقلي ماريو مينيتي)، شابًا مهذبًا وعبثًا تقرأ كفه غجرية خادعة الملامح. ابتسامتها المغرية خاطئة، ولأن الشاب قد سحر بجمالها، فإنه لا يلاحظ أنها في هذه الأثناء أزالت الخاتم من اصبعه. أشار الشاعر جاسباري كرس مورتولا مادريجال عام 1603 إلى لوحة كارافاجيو، حيث يقارن خداع الغجر الحسي بالطريقة الوهمية لكارافاجيو، وبالتالي يشير إلى أن المشاهد، مثل الشاب، هو ضحية الازدواجية التي تجعلنا بعد اتهام الشاب بالطيش والسذاجة ننتبه إلى أننا قد وقعنا في الفخ ذاته فنضطر إلى التسامح معه، بل ومع الغجرية لأن مهارتها السحرية تجبرنا على احترام خفة يدها.

كاتب سيرة كارافاجيو جيوفاني، بيترو بيلوري، قالإن الفنان اختار الفتاة الغجرية من بين المارة في الشارع لإثبات أنه لم يكن بحاجة إلى نسخ أعمال السادة من العصور القديمة، عندما عُرض عليه أشهر تماثيل فيدياس وجليكون ليتمكن من استخدامها كنماذج، كانت إجابته الوحيدة هي الإشارة إلى حشد من الناس وقال: إن الطبيعة منحتني وفرة من السادة يا سادة.

غالبًا ما يستخدم هذا المقطع لإثبات أن فناني (المانيريزمو) الإيطالي المدربين تدريبًا كلاسيكيًا على الوضعيات المعقدة المدروسة لحركات الجسد البشري عاريًا وفي الثياب منذ 1520، رفضوا إصرار كارافاجيو على الرسم من الحياة بدلاً من النسخ والرسومات المصنوعة من روائع أقدم. ومع ذلك، ينتهي بيلوري بالقول: "وفي هذين النصفين، ترجم [كارافاجيو] الواقع تمامًا لدرجة أنه جاء لتأكيد ما قاله". ربما تكون القصة ملفقة - كان بيلوري يكتب أكثر من نصف قرن بعد وفاة كارافاجيو، ولم يظهر في قصة مانشيني أو جيوفاني باجليوني، كاتبا السيرة الذاتية المعاصرون الذين عرفوه - لكنها تشير إلى جوهر التأثير الثوري لكارافاجيو على معاصريه - بدءًا من قارئة البخت - والتي كانت لتحل محل نظرية عصر النهضة للفن كخيال تعليمي؛ بالفن باعتباره تمثيلًا للحياة الحقيقية.

لم يكن موضوع اللوحة غير مسبوق. في كتابه المعروف (حياة الفنانين) Lives of the Artists، يشير جورجيو فاساري إلى أن أحد أتباع فرانسيابيجيو، شقيقه أغنولو، رسم لافتة لمتجر عطار "تحتوي على امرأة غجرية تقرأ بخت سيدة بطريقة رشيقة للغاية". لكن (قارئة البخت) أثارت اهتمامًا كبيرًا بين الفنانين الأصغر سنًا والأكثر طموحًا الذين أُطلق عليهم (صائدو الشهادات الدراسية في روما)، ولكن وفقًا لمانشيني، أجبر الفقر كارافاجيو على بيعها مقابل مبلغ منخفض قدره ثمانية سكودي. دخلت مجموعة مصرفي وخبير ثري، هو مارشيز فينسنتي جيوستينياني، الذي أصبح راعيًا مهمًا للفنان فيما بعد. اشترى صديق جوستينياني Giustiniani، الكاردينال فرانشيسكو ماريا ديل مونتي Del Monte، القطعة المصاحبة، (لاعبو الورق)، في عام 1595، وفي وقت ما من ذلك العام دخل كارافاجيو منزل الكاردينال. وفي ظل رعاية ديل مونتي، رسم كارافاجيو نسخة ثانية من (قارئة البخت)، تم نسخها منولكن مع بعض التغييرات. تصبح الخلفية غير المتمايزة لإصدار 1594 جدارًا حقيقيًا مكسورًا بظلال ستارة نصف مرسوم عليها وشاح نافذة، وتملأ الأشكال المساحة بالكامل وتحددها في ثلاثة أبعاد. الضوء أكثر إشراقًا، وقماش قميص الصبي وأكمام الفتاة أكثر نعومة. يصبح المخادع أكثر طفولية وأكثر ضعفًا ببراءة، الفتاة أقل حذرًا، تميل نحوه، وأكثر سيطرة على الموقف.

(قارئة البخت) هي واحدة من قطعتين من النوع المعروفين رسمهما كارافاجيو في عام 1594، والأخرى هي (لاعبو الورق) The Cardsharps. يُعتقد أن (قارئة البخت) هي الأقدم من الاثنتين، ويعود تاريخها إلى الفترة التي غادر خلالها الفنان مؤخرًا ورشة عمل جيوسيبي سيزاري Giuseppe Cesari ليصنع طريقته الخاصة في بيع اللوحات من خلال التاجر المعروف وقتها، كوستانتينو.

يعود تاريخ أول لوحات كارافاجيو المعروفة إلى وصوله إلى روما في عام 1592. خلال هذه السنوات الأولى، كان معدمًا تمامًا ورسم مشاهد صغيرة، وصور ذاتية ونماذج ثابتة لكسب المال في السوق المفتوحة.تشمل الخصائص الرئيسية للوحاته من هذه الفترة الخلفيات المحايدة والتركيز على مواضيع الحياة الساكنة والأخطاء المتناسبة.من عام 1595 فصاعدًا، تعززت مسيرة كارافاجيو عندما رحب به الكاردينال المؤثر ديل مونتي في بلاطه، نفّذ الفنان الشاب لوحات للكاردينال واستفاد من صلاته ليحصل على عمولات رئيسية من أغنى الرعاة وجامعي التحف في روما، تركزت أعماله على الشباب المخنث والمشاهد الدينية، وأصبحت لوحات الفنان أكثر تعقيدًا واحتوت على شخصيات مختلفة. بالإضافة إلى ذلك، أصبحت صور كارافاجيو أكثر قتامة خلال هذا الوقت. في عام 1599، استخدم الكاردينال ديل مونتي نفوذه لتأمين كارافاجيو أول عمولة رئيسية له: زخرفة كنيسة كونتاريلي. هذه اللوحات الثلاث التي تُظهر مشاهد من حياة القديس ماثيو شكلت انتصار كارافاجيو (المثير للجدل) الذي ظهر على المشهد الفني الروماني. جاءت العمولات بعد عام 1600، على الرغم من مزاج كارافاجيو الصعب، والمشاكل المتعلقة بالقانون وارتفاع الأسعار. شهدت هذه المرحلة من حياته المهنية للفنان إنشاء العديد من الأعمال الدينية بترتيبات أكبر وأكثر تعقيدًا.من الواضح أن الفنان قد حل مشاكله التركيبية المبكرة.في عام 1606، اضطر كارافاجيو إلى الفرار من روما بثمن على رأسه بعد ارتكاب جريمة قتل. من 1606 إلى 1010، كان هاربًا باستمرار، من نابولي، إلى مالطا، إلى صقلية، يرسم طوال الطريق. خلال هذا الوقت من الخوف الشديد والصدمة الشخصية، وصلت لوحات كارافاجيو إلى ذروتها من الظلام واليأس، التركيز على الموضوعات الدينية والصور كانت أعماله قاتمة وكئيبة ومقلقة.

يمكن التعرف بسهولة على أسلوب رسم كارافاجيو من خلال الواقعية والكياروسكورو Chiaroscuro المكثف (التدرج بين الجلاء والقتمة واستخدام الضوء والظل لتكوين الشخصية المرسومة) وتركيز الفنان على المساحة المشتركة الواسعة. يشبه تتبع تطور لوحات كارافاجيو تقريبًا تاريخًا مرئيًا لحياته: من بداياته البسيطة والمتواضعة في لوحاته التي تصور مشاهد من النوع الفني، والطبيعة الصامتة، واستخدامه لنفسه أو زميله في الغرفة كموديل، إلى صعوده النيزكي نحو النجاح حوالي عام 1600 وتكليفاته الكبيرة والرائعة إلى أحلك اللوحات خلال سنواته الأخيرة كقاتل هارب تطارده العدالة! لم يكن مستوى الواقعية الشديدة لكارافاجيو موضع تقدير من قبل أقرانه. أراد المفكرون وراء مجلس ترينت أن يكون الفن أكثر طبيعية من تخيلات سادة الأسلوبية Mannerist التي كانت في الأسلوب، لكن كارافاجيو ذهب إلى أبعد من هذه الدعوة. يعرض هذا الفنان كل شيء، من الأظافر المتسخة، إلى كعوب القدم المتسخة، إلى الكدمات وثقوب الديدان على التفاح وثقوب الأذنين المثقوبة. هذه التفاصيل لا تليق بتمثيل لائق لشخصيات مقدسة. وصف سكرتير الكاردينال إحدى لوحات كارافاجيو، مادونا دي بالافرينيري، ومن ثم: "لا يوجد في هذه اللوحة سوى الابتذال، وانتهاك المقدسات، وعدم التقوى والاشمئزاز ... يمكن للمرء أن يقول إنه عمل قام به رسام يمكنه الرسم جيدًا، ولكن تسكنه روحًا قاتمة، وبعيدة عن الله لفترة طويلة، وعن عبادته، وعن أي فكر صالح! "لطالما تكهن مؤرخو الفن بمصدر واقعية كارافاجيو. تشير مؤرخة الفن هيلين لانغدون إلى أن الطبيعة غير المسبوقة التي ميزت أسلوب كارافاجيو الناضج لها جذورها على الأرجح في تدريبه كفنان شاب: كان هناك اتجاه طبيعي ملحوظ في فن منطقة لومباردي وربما شجع بيترزانو الشاب كارافاجيو على الدراسة من الطبيعة.

لم يكن أسلوب كارافاجيو هو الشيء الوحيد الثوري في لوحاته. كانت أساليب عمله غير نمطية بنفس القدر. كياروسكورو: اشتهر أحد مؤرخي الفن بالقول إن كارافاجيو وضع "oscuro" - درجة مظلمة داكنة مزيتة- في منهج الكياروسكورو. غالبًا ما يمكن التعرف على لوحاته بسبب التناقض الدراماتيكي بين الخلفية المظلمة والقاتمة بشدة والاهتمام بالتلاعب بتأثيرات الضوء.  مشتركة واسعة النطاق: كان كارافاجيو يتمتع بموهبة رائعة في توسيع نطاق تأثير تركيبته إلى ما وراء مستوى الصورة إلى مساحة المشاهد. في عشاء عمواس، على سبيل المثال، يكاد المشاهد يشبه الممثل الخامس في المشهد. تمتد ذراعي الرسول على اليمين إلى مساحتنا، في حين أن سلة الفاكهة المترنحة يمكن أن تسقط تقريبًا على أقدام المشاهد. لا توجد لوحات جدارية: حقق معظم الفنانين الذين عملوا خلال فترة الباروك جزءًا كبيرًا من دخلهم من لجان جدارية مهمة في الكنائس أو الأماكن العامة الأخرى. من ناحية أخرى، رفض كارافاجيو الرسم في الجص ولم يرسم إلا الزيت على القماش طوال حياته المهنية. من غير المعروف ما إذا كان كارافاجيو يفتقر بالفعل إلى المهارات اللازمة لرسم الجص، أو ما إذا كان هذا مجرد خصوصية شخصية أخرى. لا توجد رسومات: نفذ معظم الفنانين رسومات أولية تقريبية على القماش قبل الرسم من أجل التأكد من التركيب والنسب. بشكل مثير للدهشة، كشفت الأشعة السينية أن كارافاجيو لم يفعل شيئًا كهذا. بدلاً من الرسومات التمهيدية، كان الفنان يتتبع مؤشرات تقريبية في الطبقات الأولى من الطلاء بمقبض الفرشاة، ثم يمضي قدمًا في بقية رسوماته. خلال حياته ولقرون بعد ذلك، تعرض أسلوب كارافاجيو وتقنياته لانتقادات قاسية بسبب طبيعتها غير اللائقة وتأثيراتها الدرامية المفرطة وتقنياتها الأقل تعقيدًا. ومع ذلك، فإن قدرة كارافاجيو على تصوير المشاهد الدينية بإمكانية الوصول غير المسبوقة وأكثر لإدراك أن المشاعر الإنسانية هي مصدر إلهام لا يقدر بثمن للفنانين على مر العصور، بما في ذلك أساتذة مثل روبنز وفيلازكويز ورامبرانت.


عدد القراء: 613

اقرأ لهذا الكاتب أيضا

اكتب تعليقك

شروط التعليق: عدم الإساءة للكاتب أو للأشخاص أو للمقدسات أو مهاجمة الأديان أو الذات الالهية. والابتعاد عن التحريض الطائفي والعنصري والشتائم.
-